Publicado originalmente por Juliana Krapp no Jornal do Brasil, em 20.03.09.


Antes mesmo de descobrir a poesia, Ferreira Gullar, que ainda era José Ribamar Ferreira, apaixonou-se pela pintura. Era menino – 12, 13 anos – em São Luís do Maranhão, e a professora abria desenhos de paisagem à frente do tablado, para que a garotada as descrevesse por escrito.

– Quando eu via aquilo, sentia uma vontade doida de pintar – conta.

Foi assim que se atiçou a fazer o primeiro quadro. Arrumou no armazém de secos e molhados um saco de pano, à guisa de tela, e desenhou ali o túnel ferroviário da cidade.

– Não deu muito certo – lamenta.

Vendo o esforço do guri, o pai lhe levou a um curso de desenho. Também não vingou. Atrevido, porém, Gullar tratou de comprar telas e tintas de verdade, e começou para valer uma duradoura carreira de artista plástico amador.

– Hoje eu sou um pintor de domingo – define-se o poeta, de 78 anos, para justificar o colorido que ilustra as paredes de seu apartamento, na Rua Duvivier, em Copacabana.

Em sua diversificada pinacoteca, entre Iberês e Valentins, há inúmeras obras do próprio Gullar: cópias de Braque e Léger, feitas por sua divertida verve de falsário; e, sobretudo, colagens, o estilo ao qual ele tem se lançado com mais assiduidade. Nelas, predomina a mesma estrutura, concebida por uma inspiração de Morandi: garrafinhas (que à primeira vista podem parecer lápis) alinhadas e enoveladas a outras figuras geométricas. Com essa espécie de molde à mão, o pintor-poeta se preocupa apenas com a variação de tons e texturas que as diferenciam. Sobre a prateleira de livros, pastas improvisadas guardam jornais, papéis, cartolinas, tudo separado por cores e hachuras; é dali que saem os pedaços que preenchem seu desenho-padrão. Pelos cantos da sala, vestígios de sua atividade criadora: tesouras, cola, uma paleta manchada de tinta.

Ao redor, há ainda as colagens que fogem à estrutura-modelo gullariana:

– Esta eu fiz por acaso. Ia ser outra coisa, mas, quando me levantei para pegar mais papel, vi as figuras, ainda por colar, de outro ângulo, sobrepostas e em três dimensões, distorcidas da ideia original. Achei que elas deveriam ficar então do jeito que as vi, acidentalmente – explica, mostrando a colagem de onde saltam tiras de papel, como alças entrecruzadas.

Disfarçado de pintor de domingo, o homem que redigiu o Manifesto neoconcreto, um dos episódios mais marcantes da história das artes brasileiras, não dá pinta de sua erudição artística, consagrada sob a forma de crítico combatente. Começa o retrospecto de mansinho, lembrando como o Jornal do Brasil era, em meados da década de 50, “um jornal de classificados”.

– Em 1956, o Reynaldo Jardim convenceu a condessa Pereira Carneiro [viúva do conde Pereira Carneiro e dona do JB, à época] que o deixasse criar o Suplemento Dominical Jornal do Brasil. Recebi o convite para fazer a página de artes plásticas junto com o Oliveira Bastos.

No suplemento que deslanchou a reforma gráfica e editorial do JB, escreviam intelectuais como Paulo Francis, Mário Pedrosa, Assis Brasil, Bárbara Heliodora. Era o veículo que trazia as novidades estéticas e ideológicas do exterior; em suas páginas, jóias como uma entrevista de Ely Azeredo com Ingmar Bergman; um artigo de Marshall McLuhan intitulado “A revolução eletrônica na América do Norte” (isso em janeiro de 1959) ou um texto de Alain Robbe-Grillet sobre “alguns aspectos do romance tradicional”. Dalton Trevisan publicava frequentemente contos inéditos, e a poesia tinha um espaço de destaque: um dia era “dossiê de poesia cubana”, no outro, traduções de Ivo Barroso para poemas de Rainer Maria Rilke.

Foi no mesmo 1956 que os concretistas de São Paulo, capitaneados por Haroldo de Campos e Décio Pignatari, entraram em contato com a equipe do SDJB, propondo que este fosse o veículo oficial do movimento. Gullar se envolveu com a arte concreta, mas, quando surgiu a ideia de um manifesto, ficou “arredio”. Estava em um impasse, acabara de publicar (em 1954), o livro A luta corporal, no qual reconstituía sua linguagem poética. Em 1957, a publicação do artigo “Da fenomenologia da composição à matemática da composição”, pelos paulistas, foi a gota d'água para que ele se desligasse.

– Eles vieram com aquela ideia de arte e equações matemáticas, que não era para mim. O meu livro Formigueiro, por exemplo, não era exatamente o que eles queriam que fosse. Porque era mesmo um livro, e não um poema: era preciso manuseá-lo.

Com a cisão dos concretistas em dois grupos, o de São Paulo e o do Rio, o poeta abraçou a convivência com a turma formada por Lygia Clark, Lygia Pape, Amílcar de Castro, Franz Weissmann, Reynaldo Jardim e Theon Spanudis – os artistas que assinariam, em 1959, o manifesto neoconcreto. O nome, aliás, foi sugestão do poeta:

– Quando comecei a escrever o texto, que foi uma proposta da Lygia Clark, para mostrar que o grupo do Rio estava criado, me dei conta de que havíamos chegado a outro ponto. Não éramos mais concretos, como continuávamos nos chamando – justifica, acrescentando a importância do gesto: – A arte neoconcreta é uma invenção brasileira, não foi importada de lugar algum. É um documento original, que representa uma nova visão. Nenhum outro documento chegou a ser isso, deu essa contribuição para a arte brasileira. Era um rompimento com a arte ótica, racionalista, que eliminava a subjetividade. O que havia de novo nisso é que ela se expandia para o corpo, para o manuseio, para a intervenção do espectador. Nesse ponto, era o contrário da arte abstrata. Queríamos a sensualidade, a sedução.

O entusiasmo de Gullar com tais preceitos, porém, não durou muito. Já em 1961, pulou fora:

– Achei que a minha experiência já estava esgotada. E aquele negócio de fazer poemas especiais, como o poema enterrado, por exemplo, era muito trabalhoso, difícil de realizar. Não dava mais. Além disso, sou poeta, minha matéria é a palavra - conta, acrescentando que, até hoje, há visões distorcidas sobre o movimento: – O que as pessoas têm dificuldade de entender é que o neoconcreto foi ao limite do que se propôs a fazer, levou às últimas consequências sua proposta estética. Tanto que a própria Lygia Clark chegou ao ponto de dizer: “Isso aqui não é mais arte, já é terapia”.

Cinquenta anos depois, o poeta lamenta a confusão que os contemporâneos fazem com o próprio conceito de vanguarda:

– Os garotos de hoje querem levar a sério uma coisa que o Marcel Duchamp fazia de gozação – reclama. Ou seja: para Gullar, a ideia de vanguarda se esgotou. – Os dadaístas diziam que a arte acabou, e se enlaçavam a uma proposta niilista. Mas era tudo contraditório: Duchamp, ao mesmo tempo que era destrutivo, queria construir a obra dele também. É preciso então tentar entendê-lo, ver que esse conflito está situado em uma determinada época. A arte é uma coisa que se constrói, não é pura rebeldia. O Cildo Meireles, por exemplo, quando faz a sala vermelha em Desvio para vermelho, é surrealista, tem o espírito de Duchamp, pois é criativo de fato, ri da lógica. Mas, quando você cria uma exposição vazia, como fez a Bienal de São Paulo do ano passado, não tem sentido. Uma exposição sem nada até poderia ter o espírito dadaísta, se isso já não tivesse sido feito antes.

Aos poucos, Gullar vai deixando de lado o pacato pintor de domingo:

– Academizaram a rebeldia. Pode uma coisa dessas? O novo virou um fetiche. Agora me consideram um crítico conservador. Mas o rebelde sou eu: porque eles estão em todas as academias, exposições, galerias, e todos concordam entre si. Até hoje não saíram do urinol, fazem exposição com cocô. Mas isso só acontece nas artes plásticas, que é financiada com o dinheiro dos grandes museus. Se isso acontecesse na literatura, ninguém compraria livros; no teatro, ninguém veria os espetáculos. Porque ninguém vai querer colocar cocô artificial ou urinol na sala. Agora veja, nem tudo está perdido: a exposição do Vik Muniz, no MAM, está lotada. Porque é boa e nova, e ninguém está contra o que é bom e é novidade. Ele sim faz arte mesmo.

Com relação à literatura, o poeta é mais otimista:

– Tem muita gente boa fazendo poesia criativa hoje. Para ser novo, não precisa ser paletó de três mangas.

Falando em literatura, Gullar está para lançar seu novo livro de poesia, após dez anos sem publicar versos. Chama-se Em alguma parte alguma, e está a cargo da editora José Olympio. Ele conta que vem escrevendo os poemas na última década, sem qualquer tipo de projeto. O poeta, afinal, já disse inúmeras vezes que sua poesia nasce do “espanto”.

– É o livro que me avisa quando está pronto. E é a poesia que me diz quando quer vir. Eu não começo a escrever se não tenho certeza que o poema vai nascer.

É por isso que Gullar não usa bloquinhos ou outros instrumentos de auxílio. A maioria de seus versos nasce na rua – mas o poeta só os anota quando chega em casa. Desde que, claro, isso não demore muito.

– Outro dia estava na praia e o poema veio. Tive que correr para casa. Fico pensando: as pessoas na rua nem imaginam que eu estou ali, fazendo poemas na cabeça.

Além do livro inédito, Gullar ainda está envolto na novidade de sua Poesia completa, teatro e prosa, que acaba de sair pela Nova Aguilar, com organização de Antonio Carlos Secchin. O poeta pôde assim corrigir pequenos erros acumulados em suas muitas edições, num trabalho que lhe custou três anos. Mas ele está satisfeito com o resultado: a reunião de sua obra ressalta sua marca maior, que é exatamente a mutabilidade.

– Minha poesia sempre muda, faz ruídos diferentes a cada livro. O “Poema sujo” é pura sinfonia, mas “Na vertigem do dia” é música de câmara. Já o “Muitas vozes” é um barulho sutil, delicado. O novo, que está para sair, trata mais de ordem e desordem. Eu quis, nele, chegar ao limite da ordem, levar a linguagem para perto da desordem.

Afinal, como o próprio Gullar faz questão de lembrar, dentre as muitas titulações que lhe atribuem (crítico, jornalista, escritor, pintor amador etc), “o que mais sou é poeta”. Pelo menos quando a poesia deixa:

– Vez ou outra alguém me para na rua e pergunta se sou o poeta Ferreira Gullar. Eu sempre respondo: “Às vezes”.




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